Yamaha 40 anos de sintetizadores - Capítulo 1

Recuando ao lançamento do SY-1 em 1974, a história entusiasmante em torno do desenvolvimento e produção de sintetizadores da Yamaha celebra agora o seu 40º ano de vida. Enquanto instrumento musical que permite criar sons inovadores e entusiasmantes e expressar-se de forma mais livre, o sintetizador tem estado sempre na ponta tecnológica do desenvolvimento da música eletrónica desde que foi criado. Mais ainda, as tecnologias aperfeiçoadas de forma a concretizar este instrumento estão agora a ser utilizadas em variadíssimos tipos de dispositivos áudio, o que nos permite afirmar que o sintetizador encarna o verdadeiro espírito evolutivo da música moderna.

Em honra do quadragésimo aniversário dos sintetizadores Yamaha, que desde sempre têm ocupado um lugar cimeiro na indústria da música, apresentamos este percurso inovador analisando os produtos, tecnologias e desenvolvimentos que marcaram cada período.

Capítulo 1: Origens dos Sintetizadores Yamaha

Evolução a partir do Electone

Tecnologias e produtos que podem ser encarados como precedentes dos primeiros instrumentos musicais eletrônicos existem desde a década de 1920, mas o órgão eletrônico destaca-se pela sua ligação à música popular. O Electone® ("Electone" é o nome e marca pelo qual a Yamaha apelida os seus órgãos eletrônicos) estreou-se em 1959 com o modelo D-1. Instrumentos musicais similares, com base em tecnologia de tubo de vácuo, já existiam nessa época, mas o D-1 foi revolucionário uma vez que os seus módulos dependiam somente de transístores. Apesar de o Electone ter aberto caminho para os sintetizadores modernos a nível de sintetização de som, faltava-lhe de tal forma a expressividade dos instrumentos acústicos que o presidente da Yamaha desse período chegou mesmo a referir-se ao sintetizador como um "brinquedo musical". O instrumento produzia um tom assim que se premia uma tecla, mas cessava de súbito com um abrupto estalido mecânico assim que se soltava a tecla.

Apresentado em 1975, o GX-1 caracterizava-se por ser de oito notas polifónicas e por ter 35 geradores de som sintetizado. Este famoso instrumento era muito querido por donos como Stevie Wonder e Keith Emmerson.

Vários projetos de investigação na época identificaram a forma pela qual o som se alterava ao longo do tempo como o elemento mais importante na interpretação num instrumento musical. Consideremos, como exemplo, o piano: o som produzido quando uma tecla é tocada inclui harmonias complexas que são geradas pela pressão da tecla sobre a corda. Enquanto o som perdura, conhece porém variações ondulares de menor conteúdo harmónico, tal como uma onda senoidal. Esta específica variação sónica ao longo do tempo é a característica mais singular que nos permite identificar o som do piano. A Yamaha percebeu que o desenvolvimento de tecnologias capazes de reproduzir estas variações de som seria crítico para os instrumentos eletrónicos serem capazes de reproduzir os sons e vozes naturais dos instrumentos acústicos. Na verdade, a história do desenvolvimento dos sintetizadores da Yamaha começou realmente com esta questão da variação do som ao longo do tempo e a demanda de fazer com que o Electone produzisse sons mais interessantes.

Por que tecnologia digital num sintetizador analógico?

Apelidado de "Electone", o D-1 da 

Yamaha foi lançado em Dezembro 

de 1959 como um órgão eletrônico 

com design exclusivo de transístores.

O sistema de produção de sons empregue na primeira geração de Electones era extremamente simples. Cada tecla no teclado possuía o seu próprio oscilador, ou aquilo a que atualmente chamamos de "gerador de sons", que produzia um som sempre que a tecla era tocada. Se o teclado tivesse 40 teclas, o instrumento teria 40 osciladores, com cada conjunto a funcionar de forma semelhante à do sistema switch and buzzer. A decisão de recorrer a novos circuitos capazes de modificar o som ao longo do tempo, como descrevemos acima, implicaria ser capaz de fornecer um para cada conjunto e para cada tecla do teclado. Contudo, tendo em conta os avanços tecnológicos nesse período, implementar este princípio implicaria desenvolver um design muito caro que resultaria num instrumento demasiadamente grande.

Sintetização do Electone D1

Tornou-se assim manifesto que era necessária tecnologia inovadora de controlo sonoro, de maneira a usar um número limitado de circuitos de forma mais eficiente. Se, por exemplo, um instrumento tivesse oito circuitos de controlo poderia gerar até oito sons em polifónico, ou seja, oito notas diferentes ao mesmo tempo. Mas se tivesse igualmente 36 teclas numa configuração de três oitavas, esta nova tecnologia teria necessidade de identificar quais os circuitos a ativar em resposta ao toque de uma tecla em particular. A solução passou por introduzir um dispositivo que pudesse atribuir circuitos a teclas, com eficiência, com base na ordem pela qual elas eram tocadas, no número de teclas a serem tocadas nesse preciso momento e considerando outras questões do género.

Este tipo de dispositivo ficou conhecido como um key assigner, o verdadeiro precursor da tecnologia atual de alocação dinâmica de voz (Dynamic Voice Allocation - DVA). Nos anos 70, quando os geradores de tons ainda dependiam da tecnologia analógica, os circuitos digitais já estavam a ser concretizados nos key assigners. Como tal, a sua adoção representou um marco histórico na introdução da tecnologia digital na época dos sintetizadores analógicos.

Nascimento do SY-1

Em 1973, a Yamaha terminou o projeto de desenvolvimento de um protótipo apelidado de GX-707. Com base nos controladores de voltagem em cluster, este instrumento pode bem ser considerado como o predecessor do Electone GX-1. Apesar de ser semelhante ao Electone, o GX-707 era na realidade um sintetizador polifónico de oito notas, especificamente os teclados superior e inferior suportavam polifonia de oito notas, enquanto que os teclados de solo e pedal eram meramente monofónicos. Contudo, enquanto modelo de destaque da linha Electone, este protótipo foi concebido como um modelo para grandes salas, para utilização em palco. Com uma consola que pesava mais de 300 Kg e uma mesa separada para a edição de tons, não era um modelo adequado ao público em geral e é, até hoje, considerado um instrumento para um nicho específico de mercado. Porém, o GX-707 apresentava geradores de som bastante expressivos, tecnologia que a Yamaha optou por empregar num produto de teclado único para os restantes modelos de Electone. Foi assim que nasceu o sintetizador monofónico SY-1 que viria a ser o primeiro sintetizador oficial da Yamaha aquando do seu lançamento em 1974. Tendo em conta que os sintetizadores analógicos tipicamente evoluíram do monofónico para o polifónico, este padrão inverso – ou seja, do polifónico para o monofónico – é mais uma prova do pensamento inovador que caracteriza o espírito tecnológico da Yamaha.

Seção de Sound Envelope dp SY-1

Apesar de o SY-1 não apresentar um key assigner, tinha contudo um controlador de sound envelope para alterar os sons em tempo real. O controlador de sound envelope empregue nos sintetizadores compreende tipicamente quatro fases, identificadas pelas letras ADSR. O "A" significa tempo de Ataque, ou seja, o tempo ajustável entre a pressão de uma tecla e a nota daí resultante atingir o seu nível máximo. O tempo de Decaimento, representado pelo "D", que define a quantidade de tempo que uma tecla deve ser pressionada para o som descer do ponto máximo a um nível de sustentação. Este nível de Sustentação, indicado pelo "S", é o volume constante que as notas mantidas conseguem atingir. Por último, o tempo de Relaxamento, representado pelo "R" em ADSR, determina quanto tempo leva ao som a desvanecer por complemento assim que a tecla é libertada.

Por regra, usar-se-ia um controlador para cada um destes parâmetros, para conseguir ajustar a forma como o som se altera ao longo do tempo em resposta à pressão, sustentação e libertação das teclas. Contudo, podemos facilmente observar que o painel de controlo do SY-1 não apresenta os botões de controlo que os sintetizadores modulares apresentam, como por exemplo o Moog e o Minimoog, para configurar as etapas de amplitude e filtros de envelopes do ADSR. Em lugar disso, um par de sliders apelidados Ataque e Sustain são usados para ajustar a amplitude de envelope e uma funcionalidade conhecida como Attack Bend que permite ajustar de forma única o pitch e filtros de envelope no início de uma nota.

O SY-1 apresentava uma série de predefinições de envelope para recriar o som de vários instrumentos, tais como a flauta, a guitarra e o piano que podiam ser ativados com um simples movimento das alavancas de tom. Nos dias que correm nem se poderia conceber a possibilidade de não utilizar as predefinições de um sintetizador, mas a inclusão desta funcionalidade pela Yamaha no seu primeiro sintetizador analógico foi um marco de inovação singular para a época.

Outra característica inovadora do SY-1 foi o controlador de toque ou sensibilidade de velocidade. Antes do lançamento do SY-1, os orgãos eletrónicos vinham geralmente equipados com um pedal de volume ou expressão que o músico usava para modular o som, de forma a dar-lhe mais expressão, quando tocava. Por essa altura, contudo, já a Yamaha se encontrava a desenvolver uma gama de diferentes protótipos com o objetivo de modulação do som com base na pressão exercida sobre as teclas. Finalmente, viria a aperfeiçoar uma tecnologia que media a força do toque através do reconhecimento de quanto tempo levava para as teclas serem pressionadas até ao fundo e foi este sistema que viria a estrear-se no SY-1.

A passagem para os sintetizadores combinados da Série CS

GX-1

Em 1975, um ano após o lançamento do SY-1, a Yamaha apresentou o GX-1 como um modelo Electone para concertos. Porém, os primeiros produtos fora da série do Electone a herdar as tecnologias únicas do SY-1 foram os sintetizadores combinados da Série CS.

Uma das características mais impressionantes dos sintetizadores CS eram os circuitos integrados empregues nos seus geradores de sons e controladores, componentes que até essa altura eram geralmente compostos por conjuntos de transístores. A integração de tecnologia de ponta cimentou o caminho para fantásticas reduções de peso e um potencial de portabilidade melhorado destes equipamentos. Considere-se, por exemplo, o GX-1 e o CS-80, sintetizador topo de gama da sua linha: apesar destes dois instrumentos certamente diferirem em termos de design e contexto de utilização, o GX-1 pesava mais de 300 kg e custava cerca de sete milhões de yens, enquanto que o CS-80 pesava apenas 82 kg e custava cerca de 1.28 milhões de yens, o que significa que um músico mais facilmente poderia adquiri-lo ou transportá-lo.

CS-10

CS-80 - Top de linha - 1977

Guia técnico do CS-60

Os sintetizadores da Yamaha na época apresentavam duas características bastante distintas, a primeira das quais era a capacidade de memorizar sons programados. Atualmente, a capacidade de arquivo de sons originais na memória de um instrumento é um dado adquirido, tal como gravar um ficheiro num computador. Mas nos anos 70 ainda não existia RAM ou ROM por isso foi empregue uma abordagem extremamente analógica para guardar os sons. A imagem acima mostra uma página de um guia técnico de um CS-60 que era usado pelos técnicos para reparar um instrumento. Esta secção, intitulada "Circuitos" (Predefinições de sons 1), apresentava os nomes dos instrumentos, valores de resistência e um diagrama de circuitos. As alavancas dos sintetizadores encontravam-se ligadas a vários resistores, ou seja, elementos do circuito que serviam para limitar a corrente e a voltagem. Como já referido, os valores de resistência fixos, que correspondam a posições específicas nestas alavancas, estão integrados neste circuito. A combinação destes valores resulta num determinado som ou tom, levando estes circuitos – bastante usados na época – a serem chamados de tone boards.

Cartucho ROM do GX-1

Em instrumentos como o GX-1, os tone boards eram fisicamente inseridos e removidos para alterar sons. Como tal, já nessa época a Yamaha empregava um método de armazenamento de sons semelhante aos cartuchos ROM de tipo analógico. Por outro lado, o CS-80 possuía uma funcionalidade que permitia alternar de forma instantânea entre quatro sons originais. Apresentava na realidade quatro conjuntos completos de elementos de memória, com um elemento de memória de cada conjunto a corresponder a um controlador específico no instrumento. Cada um dos quatro conjuntos podia, assim, ser usado para armazenar todas as posições de controladores para um som criado pelo utilizador.

A outra característica única dos sintetizadores da Yamaha reporta-se aos geradores de envelope do tipo IL-AL. O IL e o AL referem-se a Initial Level (Nível Inicial, NI) e Attack Level (Nível de Ataque, NA), respetivamente, e estes geradores de envelope empregavam uma abordagem ligeiramente diferente daquela típica do ADSR standard. Num envelope ADSR, o valor correspondente ao início da fase de ataque é o zero, valor de base. Quando aplicamos o envelope produzido por um gerador deste tipo a um filtro, a tonalidade no início do som é determinada pelas definições de cutoff-frequency típicas. Contudo, os tons no ponto alto do ataque, e enquanto a nota é sustida, são definidos por esta definição de cutoff-frequency combinada com a profundidade do gerador de envelope e o valor do nível de sustentação. Uma vez que estes sons são o resultado de múltiplas definições, ajustar a forma pela qual o som se altera a tempo real tornar bastante confusa. Em contraposição, quando se aplica um envelope com definições de Nível Inicial e Nível de Ataque, a cutoff-frequency do filtro determina o som produzido enquanto a nota é sustida e os controladores de NI e NA podem definir os tons de forma independente nas fases de início e de ponto alto. Esta abordagem fornece um grau de liberdade muito superior, sobretudo quando se tenta recrear sons que soem o mais natural possível. Como característica única da Yamaha, o gerador envelope de tipo NI e NA demonstra a dedicação à elevada qualidade de criação de som por parte dos nossos investigadores técnicos.

Gerador envelope do tipo IL e AL (CS-10)

Controladores de pitch bend e modulação

com forma de roda dentada (CS-15D)

O CS-80 também se encontrava equipado com uma barra portamento, também conhecida como ribbon controller, que podia ser usada para modular o som com suavidade, e uma funcionalidade de aftertouch que detetava a pressão aplicada a cada tecla sustenida e alterava o tom de acordo com essa pressão. Uma vez que estas funcionalidades ainda são muito populares nos sintetizadores modernos, o facto de que foram desenvolvidas e implementadas pela Yamaha há mais de quatro décadas sublinha a excelente capacidade técnica da nossa equipa de desenvolvimento de sintetizadores.

Preços mais baixos, designs mais compactos e outras melhorias técnicas

CS-5

Na última metade de década de 70, a série CS foi alargada para incluir sintetizadores monofónicos de baixo preço, o que levou à sua maior adoção junto de músicos amadores e popularidade crescente. Graças, em parte, aos rápidos avanços a nível dos circuitos eletrónicos integrados, e aos consequentes preços mais baixos, o CS-5, introduzido no mercado em 1978 pesava apenas 7 kg e custava cerca de 62 mil yens.

Muitas das funcionalidades e características tecnológicas dos sintetizadores modernos da Yamaha foram forjadas durante o desenvolvimento de instrumentos mais compactos e menos dispendiosos como estes. Por exemplo, os controladores de pitch bend e modulação com forma de roda dentada do CS-15D tornaram-se funcionalidades características dos nossos instrumentos e são empregues nos modelos mais recentes da série MOTIF XF. Em 1979 foi lançado o CS-20M, o que marcou a passagem para a tecnologia digital a nível do armazenamento de sons. O CS-70M, introduzido em 1981, era muito semelhante aos instrumentos modernos a nível de funcionalidades, nomeadamente no que dizia respeito à função de sintonização automática que veio resolver os recorrentes problemas de sintonização que os sintetizadores analógicos apresentavam, e que apresentava também um sequenciador integrado com base num microprocessador dedicado.

CS-15D

O CS-01 de 1982 foi um sintetizador realmente único. Capaz de trabalhar a pilhas e equipado com um miniteclado, uma coluna integrada e possibilidade de usar à tiracolo, entre outras características, deu lugar a uma nova era tanto em termos de sintetização de som, como de utilização destes instrumentos.

Inspiração para criar novas formas de sintetização

Desde o seu começo em 1974, o desenvolvimento de sintetizadores pela Yamaha desdobrou-se em inúmeros outros avanços tecnológicos, nomeadamente na criação de sons, que também se iniciou nos anos 70. Exemplos notáveis são a pesquisa na sintetização FM, que se viria a tornar muito popular nos anos 80, e o sistema híbrido Pulse Analog Synthesis System (PASS), que combinava tecnologias digitais e analógicas e foi adotado para utilização nos geradores de sons do Electone, em 1977. As gravações de sons destas tecnologias protótipo demonstram que, em particular, a abordagem de sintetização analógica empregue no SY-1 conseguiu ser aperfeiçoada até atingir um nível viável de comercialização. Neste âmbito, é notável a rapidez com que os investigadores da Yamaha na época identificaram tantas novas tecnologias com imenso potencial e as puserem em prática.

Mesmo após o lançamento do Electone D-1, ainda existiam muitas questões associadas à qualidade do som que precisavam de ser endereçadas. Uma questão especialmente bicuda assentava na dificuldade de tornar estes novos instrumentos tão expressivos como os acústicos. Como já referido, as mudanças em tom e volume ao longo do tempo foram identificadas como um aspeto crítico a este nível, conduzindo a uma pesquisa e desenvolvimento contínuos na procura de sons cada vez melhores de forma a ultrapassar estes problemas. Também enquanto elemento simbólico do período de grande crescimento que a economia Japonesa conheceu nesta época, o então presidente da Yamaha diz-se que terá dado instruções à sua equipa para "gastar o que fosse preciso de forma a produzir algo que seja o melhor no mundo". Com tamanha paixão e devoção, o desenvolvimento de sintetizadores na Yamaha durante os anos 70 fez mais do que dar à luz uma miríade de tecnologias originais e inovadoras, também viria a abrir o caminho para a crescente popularização do sintetizador enquanto instrumento musical.

Lançado em 1982, o CS01 apresentava um corpo compacto (48.9 x 3.6 x 16 cm) que pesava apenas 1.5 kg, permitindo aos músicos juntar uma alça e usá-lo como teclado à tiracolo. Funcionava a pilhas e vinha equipado com rodas de pitch bending e modulação no topo esquerdo do corpo do instrumento, este sintetizador permitia aos intérpretes movimentarem-se em palco de forma semelhante aos guitarristas. O CS01 oferecia capacidade de controlo de profundidade, um corpo cinzento como cor standard, e esquemas de cor em brancos, preto e cor de vinho também disponíveis (no Japão). Chick Corea foi um dos artistas que usou o CS01 em palco.

Origem: http://pt.yamaha.com/pt

A história do Clavinet

Hohner Clavinet I e Clavinet D6

 A cima (1964) e ao lado (1970) em produção. O Clavinet é um instrumento musical cordas percussivas inventadas pelo luthier alemão Ernst Zacharias e fabricados pela empresa Hohner. É essencialmente um clavicórdio eletronicamente amplificado, análogo à uma guitarra elétrica. Seu som staccato distintivo já apareceu em especial no funk, rock e disco.

Vários modelos foram produzidos ao longo dos anos, incluindo os modelos I, II, L, C, D6, e E7. A maioria dos modelos consiste em 60 chaves e 60 cordas associadas, dando intervalo de cinco oitavas de F0 a E5.

Cada chave usa uma pequena ponta de borracha para criar um efeito " sobre martelo " (segure a vibração em uma corda) semelhante a uma guitarra, como em uma cadeia de cravo convencional. O final de cada corda passa através de fios de tecelagem. Quando a tecla é liberada, o fio faz com que a cadeia pare imediatamente de vibrar. Este mecanismo é completamente diferente de outros produtos de Hohner, e o Cembalet Pianet, utilizando almofadas plectrum primeiro adesivas ou cilindros de metal de bater.

A maioria dos modelos tem dois conjuntos de sensores, que estão localizadas acima e abaixo das cordas. O Clavinet tem chaves para selecionar esses sistemas e um dispositivo de saída para uma guitarra pode ser conectado a um amplificador de guitarra. Os primeiros modelos oferecidos tinham apenas sensores individuais clavinet ("bobina Single"); o D6 introduziu seis sensores de design nativas.

Originalmente, o instrumento foi projetado para uso doméstico e foi direcionado para a interpretação do povo europeu e música clássica. Assim, o Clavinet L, introduzido em 1968 era um modelo nacional e tinha um corpo triangular de madeira compensada, pernas de madeira, chaves opostas às cores corpo do instrumento e um suporte de acrílico. O modelo final E7 foi o culminar de várias melhorias de engenharia para fazer o instrumento permitir concertos melhores aproveitamento da rocha onde o seu uso tinha se tornado comum. No entanto, por volta de 1982, Hohner Clavinet parou de produzir. Em 2000, Hohner Clavinet, completamente parou de entregar partes do instrumento que tinham em inventário para restaurações.

HOHNER PIANET -T (1980)

O Pianet é um tipo de piano eletro-mecânico construído por Hohner a partir do final de 1950 até início de 1980.

Nos anos 60-70 várias tentativas para fabricar pianos portáteis foram feitas. O mais famoso foi o Rhodes e Wurlitzer. Não soaram como pianos clássicos, então eles eram instrumentos completamente originais.

Hohner, fabricante de instrumentos de sopro (gaitas e acordeões), juntou-se moda e produziu uma série de teclados portáteis que hoje são instrumentos de culto. Destes, Pianet T era o mais vendido.

A operação do Pianet T é ​​muito inteligente. Cada tecla termina em um taco de borracha pegajosa, que pressionada, literalmente voa fora de uma língua e faz vibrar. Esta vibração perturba o campo electromagnético de um gerador de captação (bobina), que é o sinal amplificado. Cada chave excita individualmente uma bobina, muito parecido com uma guitarra elétrica. Como é um instrumento passivo, ou seja, não conectado é simplesmente conectado a um amplificador (como uma guitarra elétrica) e tocado. 

O Modelo T foi construído entre 1977 e 1982.

Pianet T tem um perfil de caixa retangular com cantos arredondados e uma tampa articulada integral. Com a tampa fechada o instrumento é bloqueado formando sua própria mala de transporte.

Este modelo foi utilizado pelos Beatles, King Crimson, Van der Graaf, Zombies, Bootown Rats, Zztop, Genesis, Rod Argent, Roxy Music, Led Zeppelin (Stairway to Heaven '), etc, etc ...

Com materiais desafiadores, a linha Wurlitzer sem martelos, é sobrecarregada para a distorção, mas ele fica muito pesado.

Neste modelo particular são utilizados os microfones capacitivos em vez de magnéticos, mas que poucos notam a diferença.

Fonte: http://realvintage.blogspot.com.br/ (versão traduzida).

A história do Piano Elétrico

Rhodes, a trajetória do piano elétrico

Quais são e como foram criados os modelos desse instrumento

Por: Daniel Latorre

musitec.com.br

O termo piano elétrico, apesar da ampla interpretação que envolve os teclados eletrônicos e outros, refere-se aos pianos cuja geração sonora consiste, entre outros elementos, de uma ação mecânica que origina ondas sonoras captadas e transformadas em impulsos elétricos. O piano Rhodes (ou Fender Rhodes) é o melhor exemplo disso. Até hoje é possível adquirir um Rhodes original que possa ser profissionalmente usado (depois de uma boa restauração) devido à sua construção de qualidade e agradável sonoridade. Neste artigo, tentarei resgatar um pouco da história e dos modelos deste instrumento que está de volta aos palcos e aos estúdios de gravação.

Um pouco de história

O inventor americano do piano Rhodes, Harold Rhodes, nasceu em 1910. Estudou piano e, na década de 1930, começou a lecionar seu próprio método abrindo a Escola Rhodes de piano popular. 

É preciso lembrar que os anos 30 foram significativos para a indústria musical. Inspirados pelas válvulas e pela produção em série, Rickenbacker, em 1931, e Gibson, em 1935, criaram suas primeiras guitarras elétricas. Enquanto isso, Laurens Hammond lançava seu primeiro modelo de órgão eletromecânico, o Hammond modelo A. 

Em 1942, os EUA entraram na Segunda Grande Guerra e um inevitável período de recessão fez com que Harold fechasse seus negócios. Por volta de 1944, inspirado por esses grandes nomes, começou a trabalhar num piano com duas oitavas e meia, batizado de Air Corps Piano. Ele pretendia construir um protótipo pequeno que pudesse ser facilmente transportado. Desta maneira, obteve reconhecimento e em 1945 ganhou medalha de honra por sua contribuição durante a Guerra. Com certa fama conquistada, reergueu-se e abriu a Rhodes Piano Corporation, construindo seu primeiro modelo, o Pré-piano. 

Musicoterapia

O Army Air Corps Piano (mais conhecido como Xylette) era, na verdade, apenas acústico. Suas notas eram feitas de tubos de alumínio encontrados nos aviões bombardeiros B-17. Esse era um instrumento musical voltado para estudo e fins terapêuticos. Pois é. Para quem não sabe, a musicoterapia como ciência esteve ligada ao piano elétrico Rhodes e foi a principal razão de sua criação. Era possível levar esse pequeno piano para aplicações de musicoterapia em soldados feridos, que podiam tocar o Xylette em suas camas através do método Sit down and play, criado por Harold. O departamento de guerra dos EUA o contratou para que escrevesse um manual de usuário e um esquema para a fabricação desse modelo. 

Aproximadamente 125 mil Xylettes foram construídos durante a Segunda Guerra, e seu manual pode ser encontrado nos arquivos oficiais do governo dos EUA. Infelizmente não houve continuidade com este tratamento terapêutico usando pianos Rhodes após esse período.

Rhodes Pré-piano e Piano Bass

O Rhodes Pré-piano, lançado na feira NAMM, em 1946, era realmente o primeiro piano elétrico Rhodes.

Direcionado ao estudo, foi o único Rhodes valvulado, usando válvulas 7F76U6GT/6X5, um falante de 6" 3-1/2 ohms e um captador em baixo da harpa. O Pré-piano tinha 38 notas correspondentes aos médios, chassis e corpo de madeira, além de uma estante com banco acoplado, parecendo-se com uma carteira de escola primária. Seu som era próximo ao de um piano de brinquedo. Ao contrário do que se possa pensar, esse piano não tem valor musical nem profissional, porém é um excelente item de colecionador. Parou de ser fabricado em 1948 e levantou interesse de outros fabricantes, como Wurlitzer, Fender e Hohner.  

Com o interesse despertado e um bom conhecimento em eletroacústica, Leo Fender uniu-se em parceria com Harold para a fabricação em maior escala e de uma linha inteira de seu novo instrumento, que na verdade tinha o sistema parecido com o de uma guitarra: cordas metálicas, captadores (um para cada nota) e uma saída de baixa impedância (sem adição de energia elétrica para geração sonora). Assim, em 1959 foi formada a Fender & Rhodes Company. É possível observar que certas características dos Rhodes vieram das guitarras Fender.

O Fender Rhodes Piano Bass foi o primeiro piano elétrico Rhodes fabricado pela recém-formada parceria. Consistia em um teclado de 32 notas correspondendo aos graves (mesmo alcance de um contrabaixo elétrico). Durante seu desenvolvimento, este modelo foi também chamado de X38. Um protótipo foi demonstrado pela primeira vez em Las Vegas, em 1960, com um design de piano de brinquedo (com quatro perninhas e pedal de sustain tirado de um pedal steel). O pedal de sustain foi apenas um adereço. Quando começou a ser fabricado, o Piano Bass podia ser montado em um tripé ou em cima de outro instrumento. Pouco depois, tinha acabamento em tolex cor creme e tampo de fibra de vidro em variadas cores. Esse modelo é o que Ray Manzarek, do The Doors, usava para fazer o baixo da banda. 

Por volta de 1963/64 foi lançado o Fender Rhodes Celeste. Com estética semelhante à do Piano Bass, o modelo Celeste correspondia aos médios e era fabricado em formatos de três e quatro oitavas.

Modelos mais elaborados e a era CBS

De 1964 a 1965 os pianos sofreram a transição da fábrica Fender & Rhodes para a CBS, que adquiriu os direitos da Fender por US$13 milhões. O nome Fender & Rhodes foi mantido por nove anos, uma vez que toda linha Fender foi incorporada.
Em 1965, o Fender Rhodes Electric Piano era vendido nas configurações de 73 notas e 88 notas. O mais comercializado era o modelo 73 notas com amplificação própria de 50W (com falantes de 4 x 12" mono), EQ (treble/bass), tremolo e tampo arredondado em glitter prata. Uma das características destes pianos eram os martelos feitos totalmente de madeira com feltros nas pontas, propiciando o som mais abafado e metálico. Como referência de gravação desse modelo estão os excelentes álbuns Bitches Brew and e Silent Way. Os modelos Fender Rhodes Piano Bass e Fender Rhodes Celeste continuavam a ser fabricados. Encomendas especiais de pianos eram aceitas pela fábrica durante essa época, incluindo versões de 61 notas e um modelo Celeste de 49 notas.

O Famoso Fender Rhodes Mark I 

Em 1969, o modelo amplificado de 73 notas foi chamado de Fender Rhodes Suitcase Piano. Tinha tampo arredondado preto e amplificador de 80W.

Em 1970 começou a ser fabricado o Fender Rhodes Mark I Stage Piano. O Stage Piano era internamente a mesma coisa que o modelo Suitcase, só que sem caixa e amplificação, tudo para poder ligá-lo a um amplificador externo. Este modelo é o mais conhecido por ter pernas metálicas cromadas que são rosqueadas no corpo do piano (inspiradas no Fender pedal steel), um pedal de sustain com haste regulável (inspirada na estante do pedal de chimbal da Rogers) e um painel frontal simples com apenas botões de volume e bass.

Várias mudanças de projeto foram feitas entre 1969 e 1971. Uma delas eram os martelos que passaram a ser um mesclado de plástico e madeira. Outra mudança foi a adição de pontas de borrachas nesses martelos, antes de feltro. O sistema que gera o som de cada nota (tone bar) mudou também, ficando mais fino. Dos médios aos graves, a parte central das barras era torcida a 90º. O sistema de fabricação das cordas (tines) foi aperfeiçoado principalmente nos modelos de 88 notas após 1972, quando as notas mais graves já não precisavam de tone bars e os martelos dos agudos tiveram pontas de madeira revestidas de borracha. 

Modelos como o Celeste pararam de ser fabricados em 1969, mas o Piano Bass continuava a ser produzido com os mesmos avanços dos modelos Mark I.

O modelo Rhodes Mark I 

Por volta de 1975, a CBS Musical Instruments optou por tirar o nome Fender da linha de produtos Rhodes com esperanças de que a marca Rhodes se tornaria independente. Então o Rhodes Suitcase Piano e o Rhodes Mark I Stage Piano continuaram a ser fabricados nas versões 73 e 88 notas.

Diferenças entre Rhodes e Fender Rhodes

Afora os logotipos há duas diferenças principais entre um Fender Rhodes e um Rhodes Mark I: os martelos e as cordas (tines). Essas diferenças eram pequenas, mas proporcionavam mudanças significativas no som dos pianos. 

Martelos: os novos tinham martelos apenas de plástico, proporcionando menor peso geral no piano, mas com mesma ponta de borracha. 

Cordas: as cordas mais novas (tines) foram redesenhadas; eram marteladas nas bases, o que as tornava quatro vezes mais duráveis que as anteriores. 

A combinação destas mudanças proporciona um som mais abafado e menos metálico.
Nos modelos Suitcase, o amplificador mudou para 100W estéreo (2 x 50W) com um par de entradas e um de saídas de 1/4", o que permitia ligar os pianos diretamente a uma mesa de som para que não fosse preciso microfonar a caixa do piano. No painel frontal, foram adicionados pares de slider para EQ e controles individuais para o tremolo estéreo de velocidade (speed) e profundidade (intensity). Havia também saídas send (#1) e retourn (#2) de 1/4" para efeitos externos. A tela dos amplificadores, que antes era sparckle, passou a ser preta. O Rhodes Piano Bass continuou a ser fabricado da mesma maneira.No Brasil, encontramos em maioria os modelos Rhodes Mark I Stage. 

Os modelos fabricados antes de 1975 geralmente estão em pior estado, porém são mais abundantes. Hoje em dia é mais fácil encontrar peças nos EUA dos Mark I mais antigos, pois esses foram fabricados em grande quantidade. Os modelos Piano Bass e Celeste são raros no Brasil.

O modelo Rhodes Mark II 

Em 1979, a CBS parou de fabricar os modelo Mark I, criando um novo estilo para a linha Rhodes. O Rhodes Suitcase Piano ganhou painel preto, estante de partitura removível e um topo reto para acomodar outro instrumento, por exemplo, um sintetizador. Além dessas mudanças estéticas, os novos pianos Suitcase de 1979 eram idênticos aos últimos Mark I fabricados. Os modelos Suitcase e Stage continuaram a ser fabricados em versões de 73 e 88 notas, porém com o avanço dos sintetizadores e outros instrumentos eletrônicos, o modelo Stage 73 já não era mais considerado portátil. 
Em 1980, a estrutura das teclas era totalmente de plástico ao invés de madeira, deixando o piano com uma ação mais parecida com a dos pianos digitais de hoje. 

O modelo Rhodes 54

Em 1980, o Rhodes 54 foi lançado. Projetado e fabricado sob a supervisão dos engenheiros John McLaren e Steve Woodyard, era basicamente uma versão de 54 notas do modelo Stage Mark II com teclas totalmente feitas de plástico. Esta versão enfatizava os médios do piano, ideal para os que usavam o Rhodes apenas para acordes e pouco em solos.

O desastroso Rhodes Mark III EK-10

Também lançado em 1980, o Mark III era um Stage 73 com um sintetizador ARP embutido para gerar sons futurísticos modulando e alterando o som característico do Rhodes. O modelo, também chamado de EK-10, era divulgado como o Rhodes do futuro. No painel frontal estavam inclusos controles de EQ (assim como em um Stage 73), juntamente com os controles de sintetizador como volume, filtro e afinação. Dentro do piano, os captadores estavam ligados a várias placas de circuito configuradas em duas partes (uma para os graves e outra para os agudos).

O EK-10 não vendeu bem nos EUA; não se tem registros de unidades importadas para o Brasil. No Japão, que deveria ser o mercado-alvo da CBS, descobriram que o EK-10 dava interferência no sistema PAL-M, danificando televisores! Resultado: ninguém quis usá-lo mesmo, pois não tinha som de Rhodes e nem de sintetizador.

O modelo Rhodes Mark V

Harold Rhodes e sua equipe desenvolveram um tipo ideal de Rhodes em respostas a modelos como o EK-10. Os engenheiros Mike Peterson e Steve Woodyard projetaram dois modelos diferentes, o Mark IV e o Mark V. Não há informações sobre o Mark IV, exceto que as teclas eram de metal. Um protótipo foi montado, mas o piano acabou não sendo fabricado.

Com o corpo todo de plástico, o Rhodes Mark V Stage 73 é o Rhodes mais leve, pesando por volta dos 37kg.

 Diferentemente dos outros modelos Stage, ao invés de pernas, Mike Peterson projetou uma estante dobrável capaz de agüentar 160kg. Entre as melhorias estão a volta das teclas de madeira e as modificações na mecânica, que resultaram em um melhor sustain e no realce do característico som metálico.

Foi também elaborado o que seria ideal num Rhodes, o Rhodes Mark V Stage 73 mais MIDI. Pianistas como Chick Corea, John Novello e Steve Woodyard foram os únicos donos das três unidades construídas com MIDI. Consistia basicamente de um Mark V Stage 73 com uma saída MIDI para controlar outros instrumentos e um conjunto de entradas e saídas de áudio para a mixagem de sinais adicionais usando a mesma saída de áudio do Rhodes. O painel frontal incluía EQ de três bandas e controles para split das zonas de MIDI. O MIDI Mark V pode ser ouvido no álbum Chick Corea Elektric Band juntamente com um sintetizador Yamaha TX816 rack.

Ainda é um sonho ter um Rhodes com MIDI out que sirva de controlador para módulos de som. Sua mecânica é muitas vezes superior aos modelos de teclados controllers fabricados na atualidade.

O curioso é que o Mark V Stage 73 foi fabricado depois que a fábrica Rhodes fechou. Já o Mark V Stage 88 apareceu em propagandas, mas acabou não sendo fabricado. Os modelos em formato suitcase não saíram da versão do Mark II e os últimos fabricados tinham apenas inovações no painel frontal. Com tudo isso, o Rhodes Mark V não tem a sonoridade com a variedade de harmônicos que fazem do Rhodes Mark I o Rhodes imbatível. 

Yendis, o Rhodes Brasileiro

Na década de 70, o músico e engenheiro eletrônico paulista Sidney resolveu montar seu próprio Rhodes. Tive contato com Sidney no começo de 2001 e ele contou que durante a década de 60 e começo dos anos 70 já havia viajado diversas vezes para os EUA, onde fez consultorias para Fender e Gibson. Diz ele que foi o responsável pelas cópias dos amplificadores valvulados Fender para a marca nacional Gianinni, entre outras tecnologias que trouxe para o Brasil. Entre estas viagens, Sidney afirma que inventou o Rhodes 54. 

Ele levou a discussão para a fábrica da CBS, que pegou sua idéia, assim como algumas inovações que puseram em prática no Mark II. De qualquer maneira, nessa época Sidney construía clavinets (o primeiro feito sob encomenda para Hermeto Pascoal) e guitarras pedal-steel. De fato, ele era um dos poucos que dominavam a arte de tocar pedal-steel no Brasil, tendo até gravado alguns discos na década de 60. 

Como prestava muita assistência técnica em piano Rhodes, começou a construir seus próprios pianos (seguindo o mesmo estilo do Rhodes original) manufaturando as peças em casa. Batizado como piano Yendis, o nome Sidney ao contrário, não tinha acabamento e fabricação em série de uma CBS, mas fazia um som próximo do original, porém era mais pesado e duro. Poucas unidades foram vendidas sob encomenda. O Próprio Sidney, em 2001, já não possuía nenhuma unidade com ele. Sei apenas de um músico de Jundiaí, interior de São Paulo, que ainda guardou esse curioso instrumento.

Cada vez menos Rhodes 

Conforme a revolução dos sintetizadores tomava lugar na década de 70, foram fabricados alguns pianos digitais e sintetizadores sob a marca Rhodes. Estes não eram nem de perto os pianos Rhodes tradicionais. A primeira tentativa foi da CBS quando adquiriu a ARP, lançando em 1981 o Rhodes Chroma. Harold Rhodes não participou desse projeto, que consistia na verdade de um ARP Chroma com nome diferente. Na mesma linha do Chroma, a CBS fez um piano portátil baseado na síntese analógica. Em 1983 fizeram o Rhodes Electronic Piano, que lembrava um Stage 73 (e quase que igualmente pesado, com 40kg). Outra frustração para os amantes do Rhodes: o Rhodes Electronic Piano não emulava o som de um Rhodes e sim o de um piano acústico. Como não obteve sucesso, pararam com sua fabricação no mesmo ano.

Então, dois anos mais tarde, a CBS vendeu o nome Rhodes para a Roland, que segurou o nome até 1990, lançando o Rhodes MK-80 e sua versão mais leve e simples, o MK-60. Tudo isso sem o envolvimento de Harold. O MK-80 usava o sistema de síntese S/A da Roland para fazer três variações de sons de Rhodes, assim como pianos acústicos e outros instrumentos (sons emprestados da série Roland RD). Outras frustrantes tentativas feitas pela Roland usando o nome Rhodes foram os modelos VK-1000, 660 e 760. O VK-1000 tentava simular um órgão Hammond com drawbars e alguns sons de Rhodes do MK-80. Derivados do Roland U-20, os modelos 660 e 760 eram versões de 61 e 76 notas, respectivamente. 

Os sintetizadores dos anos 80 e as tentativas da Roland de criar esses teclados fizeram com que a tradição do Piano Elétrico Rhodes fosse quase que esquecida pelas gerações subseqüentes. No começo da década de 90, a exaustão de timbres sintéticos e o resgate da música dos anos 60 e 70 trouxeram de volta, entre outros instrumentos vintage, o Piano Elétrico Rhodes.

E Agora?

Por muito tempo Harold lutou para conseguir os direitos legais sobre a marca Rhodes. Em 1997 ele finalmente conseguiu, mas sua saúde não o ajudou a concretizar o sonho de voltar a fabricar os pianos. Harold já havia sofrido um derrame em 1996 e em 17 de dezembro de 2000, na cidade de Los Angeles, faleceu. Em 2002, após várias disputas legais, a família de Harold perdeu os direitos e mais uma vez não sabemos onde isso vai parar. Acredito que sem a supervisão de Harold ou de um profundo conhecedor de pianos elétricos será difícil lançar um produto que faça jus ao nome que é o símbolo dos pianos elétricos: Rhodes. 

Por enquanto só nos resta cuidar bem dos pianos existentes através de uma correta restauração e do bom uso do equipamento, tendo sempre em mente que esse é um instrumento delicado e cheio de peculiaridades. Os programas VST que emulam Rhodes são interessantes e constituem uma alternativa, porém o piano original proporciona experiência e resultados musicais incomparáveis.

Daniel Latorre - Pianista e organista. Iniciou sua carreira tocando em bares de São Paulo. Aperfeiçoou seus estudos com a renomada pianista Maria Thereza Russo. Compôs trilhas sonoras para teatro e participou de festivais de jazz. Especializou-se em jazz, blues e rock em órgãos Hammond. Entre seus professores está o organista americano Deacon Jones (organista de Freddy King, John Lee Hooker entre outros).